L'ARACINE ET L'ART BRUT de Madeleine LOMMEL.

(Extraits de la conférence à la Halle Saint-Pierre).

Textes de Madeleine Lommel, Dr Ricardo Aquino, Daniel Lommel, Dr Guy Roux, Juliette Singer

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A l'occasion de la publication de son ouvrage " L'Aracine et l'Art brut ", la Halle Saint-Pierre a invité Madeleine Lommel à une discussion sur son parcours depuis le moment où elle s'est intéressée à l'Art brut.

Elle était accompagnée de Juliette Singer, Attachée de conservation au Musée de Villeneuve d'Ascq (qui accueille désormais la collection de l'Aracine et est en train de lui construire un bâtiment spécifique) ; de Bernard Chérot, Vice-Président de l'Aracine ; de Bernadette Chevillion, Présidente d'Arimage ; Bruno Montpied, peintre et écrivain ; et Jeanine Rivais, critique d'art.

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Madeleine Lommel : Comme toute aventure, la mienne a commencé très fortuitement. C'était dans les années 70. J'étais allée à Vincennes voir ce qui se passait à l'Université. Il y avait là-bas un groupe d'Italiens. Ils avaient, dans leur pays, cherché à réformer les hôpitaux psychiatriques et avaient ouvert à Vincennes, un cours sur ce sujet. Très vite, j'ai été passionnée par l'ambiance qui y régnait. Un jour, l'un d'eux a dit : " Je viens d'aller voir un petit musée avec des œuvres de fous ". J'ai demandé où, et à partir de là, plus rien d'autre ne m'a intéressée. Cela a été une vraie révélation. Je trouve amusant d'être venue à cette création grâce à un Italien. D'autant que chez eux, la réforme des hôpitaux psychiatriques s'est faite avec une grande violence. Ces hôpitaux étaient tenus par l'Eglise, contrairement à la France où ils étaient déjà fortement laïcs. Ce monsieur s'appelait Bortoli. Et comme tous les gens qui oeuvraient alors à Vincennes, il possédait une forte originalité. Je n'ai plus jamais entendu parler de lui. J'ai pourtant longtemps essayé de le retrouver pour le remercier. Personne n'a jamais pu me dire ce qu'il était devenu. Evidemment, la rue de Sèvres a eu, dans ma vie, une influence capitale.

Pascal Hecker : Cette réunion a pour objet de ranimer une discussion qui existe depuis très longtemps, et de poser un certain nombre de questions relatives à l'Art brut, à la collection de l'Aracine en particulier ; à celles que peut poser le fait qu'un Musée d'Art contemporain ait recueilli une collection aussi différente. L'Art brut a longtemps vécu dans la presque clandestinité. En tout cas avec des énergies passionnées. Et tout à coup, il se retrouve devant les feux de la rampe, porté par l'Institution, ce qui n'avait jusqu'alors pas été le cas. Nous évoquerons également les différentes possibilités concernant le devenir de l'Art brut. Peut-être aussi les projets architecturaux du futur musée.

Madeleine Lommel : J'en étais arrivée à évoquer mes visites à la rue de Sèvres (où se trouvait alors la Collection de Jean Dubuffet). Les visiteurs qui venaient là admiraient, étaient surpris, mais personne ne comprenait très bien de quoi il s'agissait. Passionnée, j'y ai emmené des gens, et tout doucement, nous avons commencé à acquérir quelques œuvres. Puis, nous avons envisagé une exposition…

Nous avons créé l'Association avec Michel Nedjar et Claire Teller. Puis, nous avons fait le Forum, et exposé en Belgique. Et nous nous sommes mis à la recherche d'un lieu. Je connaissais le Maire de Neuilly-sur-Marne parce que j'y avais animé un atelier d'enfants quelques années auparavant : grâce à " la rue de Sèvres ", je m'étais convaincue que tout le monde pouvait dessiner. Les parents venaient également. Mais je me suis alors aperçue que je m'étais fait des illusions, parce que tout le monde ne peut pas dessiner ! La plupart essaient de retrouver des recettes. Cependant, ces séances ont aidé certaines femmes. Cela ne les a pas fait dessiner, mais cela a changé leur vision des choses.

Juliette Singer : Avant de reprendre l'historique, je voudrais rappeler quels sont les membres fondateurs de l'Aracine. Vous étiez la Présidente. Avec vous, oeuvraient Claire Teller, une amie de longue date ; et Michel Nedjar.

Jeanine Rivais : J'aimerais que vous expliquiez pourquoi vous avez choisi le mot " Aracine ". Quand je l'ai découvert, j'ai pensé qu'il contenait un paradoxe : que le " A " était privatif, ce qui aurait signifié " sans racines " ; or ; il ne s'agit en l'occurrence que de créateurs plongeant chaque fois au plus profond de leurs racines ! Et s'il n'y a pas ce paradoxe, comment avez-vous choisi cette dénomination ?

Madeleine Lommel : Non, il n'y est pas. Nous avions cherché plusieurs titres. Et nous avions pensé à " La Racine ". Mais comme on entendait dedans le mot " art ", nous avons décidé d'ajouter une apostrophe, ce qui a donné l'Aracine.

Bruno Montpied : On peut également le considérer comme un mot-valise : Art-Racine.

Madeleine Lommel : Voilà. Mais en plus, comme je n'ai aucune notion des étymologies, ce problème ne m'a pas effleurée. Sinon, je n'aurais jamais osé choisir ce mot.

A ces premières expositions, nous avons eu Jaber, que Michel avait découvert sur la Place Beaubourg. Au début, il faisait des œuvres très intéressantes, très proches de l'Art brut. A Aulnay, des gens sont venus nous voir, dont Francis David qui avait déjà beaucoup prospecté et nous a donné l'adresse de Robillard et d'autres gens que je connaissais vaguement. Il y avait aussi Simone Le Carré-Galimard, moi… Nous nous y étions d'ailleurs tous mis, parce que cela nous semblait important. C'était en fait une réunion de copains. Solange Lentier n'était pas encore là, je crois qu'elle a été exposée aux Halles… Mais tout cela, c'est la petite histoire. Tout s'est mis en place progressivement. Les choses ont vraiment commencé au moment de la création de l'Association, où nous avons décidé de créer une collection.

Jeanine Rivais : Pour en revenir à votre " parcours " : Dans un premier temps, vous décidez de commencer une collection qui soit véritablement Art brut. Vous en venez ensuite à une deuxième collection : dans votre esprit, était-ce une seconde " Neuve Invention " ?

Madeleine Lommel : Au début, nous avons acheté les œuvres de gens que nous connaissions bien. Et puis, nous nous sommes dit que certaines ne convenaient pas tout à fait, et qu'il fallait scinder la Collection. Je crois qu'il est question, dans le futur, de ne faire qu'une seule collection. Et je ne suis pas trop d'accord.

Juliette Singer : Non, non. Nous garderons la trace, la distinction entre les deux parties…

Bruno Montpied : Qui n'apparaissent pas comme telles dans les catalogues ou dans les publications de l'Aracine. C'est la première fois que j'en entends parler.

Juliette Singer : Cette seconde partie est la Collection dite " parallèle ".

Un spectateur : Quelqu'un semble avoir, dans votre collection, une place particulière, c'est Virgili. Pouvez-vous en parler un peu ? Et en même temps, donner votre point de vue sur les environnements ?

Juliette Singer : Virgili est devenu l'emblème de l'Aracine depuis que vous avez vu ce soleil radieux qui tire la langue : vous avez trouvé qu'il correspondait tout à fait à l'esprit recherché. Le Soleil de Virgili !

Madeleine Lommel : C'était un homme très particulier. Il avait été interné en hôpital psychiatrique. Il y a beaucoup de gens qui ont été ainsi internés et qui ont ensuite créé des demeures excentriques. Il y a eu par exemple Raymond Isidore… Souvent, on les met à part, mais pour moi, les environnements appartiennent incontestablement à l'Art brut. Je ne fais pas de distinction.

Juliette Singer : Justement, dans votre livre, il y a tout un chapitre qui s'intitule " Les bâtisseurs ". Vous leur donnez une place à part, du fait que leur œuvre ne peut pas physiquement entrer tout entière dans la Collection. C'était de la récupération d'éléments…

Madeleine Lommel : Ce n'était jamais de la " récupération ". Ce mot est un terme d'artistes plus récents. Là, les créateurs dont nous parlons ne " récupèrent " pas au sens où ce verbe est employé actuellement. Ils prennent autour d'eux ce qu'il y a. Le mot " récupérer " implique une volonté. Cela s'est produit pour Virgili qui n'avait que très peu de choses sur sa maison, mais qui avait créé des éléments ; ou pour Théo Wiesel. Mais si nous considérons le Facteur Cheval, sa construction est typiquement destinée à rester à demeure.

Paul Duchein : Je crois qu'il faudrait revenir à l'évolution de Neuilly-sur-Marne, parce que cette maison était extraordinaire. C'était une sorte d'octroi agrandi qui serait sorti d'un tableau de Géricault. Quand je pense que cette collection est partie sur des murs de musée, accrochée avec des " Ne pas toucher " !

Madeleine Lommel : Surtout, n'en rajoutez pas !

Paul Duchein : Mais je suis venu pour en rajouter ! J'ai toujours eu à l'égard de ce transfert une certaine prévention. Parce qu'on prend une collection bien particulière, et on en fait autre chose. C'était bien, certes, pour l'Aracine d'être ainsi adoptée, puisque Neuilly-sur-Marne n'a pas eu l'intelligence de la garder. Chacun sait que Toulouse-Lautrec a été refusé par les institutions ; et que la ville d'Albi n'a fini par conserver ses œuvres qu'après bien des réticences.

Ceci dit, je suis très content que les institutions de Villeneuve-d'Ascq aient accepté cette Collection. Mais quand je vois que le pauvre Chaissac qui travaillait sur des bancs d'élèves est maintenant accroché comme un Dieu, je regrette le temps où je visitais les sous-sols de Neuilly-sur-Marne. Je me souviens d'y avoir rencontré plusieurs fois François Mathey, et nous y avions pris beaucoup de plaisir, car ce que nous y voyions nous touchait infiniment.

Madeleine Lommel : La décision étant prise de créer une collection, la suite normale a consisté à chercher des œuvres et des gens, à une époque où on en trouvait encore assez facilement. Par exemple, pour aller à Lausanne, il n'y avait à cette époque, pas d'autoroutes, alors je prenais de toutes petites routes. Et dans chaque village, je demandais au facteur s'il ne connaissait pas des gens qui dessinaient ou sculptaient de façon un peu spéciale ? J'ai ainsi découvert beaucoup de créateurs. Souvent des gens qui créaient autre chose que de l'Art brut. Qui essayaient de créer dans l'intimité. Pas tellement en dessin. Mais dans les bois, par exemple, en se servant de la forme des arbres. De l'authentique Art brut, c'était plus rare, parce que beaucoup montraient ce qu'ils faisaient, donc ils étaient en relation avec le monde extérieur.

Juliette Singer : Et quel a été votre " plan d'attaque " ? Vous m'avez dit avoir été l'une des premières à avoir cherché par recoupements…

Madeleine Lommel : Oui, bien sûr, parce que chaque fois que j'entendais parler de quelqu'un, je parcourais des régions entières pour le retrouver et en trouver d'autres. Nous essayions par tous les moyens de trouver des gens. Mais cela ne nous était pas spécifique. Tous ceux qui cherchaient procédaient de la même façon. Nous étions plusieurs à chercher un peu partout. Parfois, nous trouvions leurs noms dans les journaux locaux. D'autres fois, par le voisinage…

Paul Duchein : Au bout d'un moment, lorsque cette passion a commencé à être connue, beaucoup de gens sont venus vous apporter des informations.

Madeleine Lommel : Oui, en effet. Cela a commencé à faire boule-de-neige. Ainsi, Gaston Mouly, par exemple. La première fois que je l'ai rencontré, il m'avait donné rendez-vous dans un garage. Lorsqu'il a ouvert le coffre de sa voiture, il a sorti des ciments avec des nœuds roses. Et je voyais le plaisir immense qui était le sien à mettre ainsi son travail en valeur ! C'était vraiment attendrissant !

A partir du moment où nous avons commencé cette collection, nous avons cherché également des classiques, parce qu'il nous semblait impensable de ne pas avoir d'Aloïse, mais il était difficile de mettre la main dessus. Ou alors à des prix qui dépassaient nos moyens.

Je voudrais faire une autre remarque sur laquelle une étude devrait être faite : A la campagne, il était relativement facile de faire des découvertes. Mais en ville, à Paris surtout, on ne découvre jamais rien ! Il doit bien y avoir des créateurs, mais comment les trouver ? Je serais intéressée si quelqu'un me disait un jour qu'il a découvert un créateur inconnu.

J'ajouterai aussi que nous avons eu beaucoup de chance d'avoir des psychiatres qui ont conservé les œuvres. Par exemple, heureusement que le grand-père de Bonnafé était là pour conserver les œuvres qui ont constitué sa collection ! C'était extraordinaire ! Il y avait là des dessins de Forestier, par exemple. Personne ne savait que Forestier avait dessiné, au début ! Il conservait ses dessins dans un tiroir en bas d'une grande armoire normande.

Bruno Montpied : On a découvert les dessins de Forestier lorsqu'il y a eu le dépôt de la Collection Bonnafé…

Madeleine Lommel : Non, non ! C'est Bernadette Chevillion qui me l'a fait connaître.

Bernadette Chevillion : Oui. J'ai travaillé avec Bonnafé, dans la dernière période de sa vie. Il me parlait souvent de sa rencontre avec les Surréalistes et il racontait qu'en 1914, son grand-père avait été hospitalisé, et s'était trouvé près de Forestier qui, à l'époque faisait des dessins. Le grand-père étant devenu très amoureux de ces dessins les avait conservés, classés… Nous en avions exposé une fois à la bibliothèque de Corbeil. Ensuite, en 1942, Bonnafé a été directeur de Saint-Amand. Il a retrouvé Forestier, mais les Surréalistes étaient passés par là. Moi je n'avais pas pris conscience de l'importance de ces dessins.

Madeleine Lommel : Il ne faut pas oublier que les œuvres ne représentaient pas à cette époque-là ce qu'elles représentent maintenant. J'avais un film que j'ai donné à Villeneuve-d'Ascq, et dans lequel on voyait Tosquenet brandir un bâton de Forestier. Ce qu'a réalisé Forestier n'est pas une victoire sur l'art, c'est une victoire sur la maladie. Regardez ce qu'il a été capable de faire, et qui est sauvé maintenant !

Les grands psychiatres avaient ce regard sur les œuvres. Pour eux, elles étaient liées à la maladie, et chacune était une victoire. Beaucoup ont eu des relations avec de grands peintres, ce qui a encore modifié leur regard sur la maladie et la création.

Jeanine Rivais : Pouvez-vous nous dire quelle forme vous avez choisie pour le futur musée, puisqu'il semble enfin acquis qu'il y en aura un ?

Juliette Singer : Le musée n'est pas encore construit, mais le projet est en train d'être finalisé. Il doit être terminé en 2006. Toute l'équipe travaille sur la scénographie et la muséographie pour mettre en scène et protéger au mieux, tout en exposant le plus grand nombre d'œuvres de l'Aracine qui, avec leurs particularités sont un vrai trésor.

En fait, la forme du musée sera très intimement liée au bâtiment actuel, construit en 1983 par Roland Simonet, et qui s'intègre très bien dans le paysage du Nord, puisqu'il est en briques, au milieu d'un très beau parc. Le bâtiment consacré à l'Aracine sera une extension qui viendra envelopper le premier bâtiment, de façon à ne pas le dénaturer. Il l'enveloppera à la manière d'une main avec plusieurs doigts. Nous avons voulu garder des univers différenciés, un doigt par exemple pour les Médiums, ceux du Nord en particulier, comme Lesage, Crépin, Madge Gill… Nous proposerons plusieurs familles par doigt, ceux liés à l'imagerie, ceux qui détournent l'image… Il y aura donc les cinq doigts, plus une salle pivot qui sera comme un maelström dans lequel le spectateur qui ne connaît pas du tout l'Art brut, aura, nous l'espérons, un impact visuel très fort, et un point de vue sur la diversité et la multiplicité des œuvres de la Collection.

Comment parler de l'Art brut ? Ce n'est pas un mouvement, ce n'est pas une école ; c'est un ensemble de choses qui véhiculent des histoires différentes, des œuvres particulières choisies parce qu'elles sont très fortes en elles-mêmes. Les faire coexister est assez compliqué, parce que souvent elles ont été conçues pour l'intimité. Les mettre dans un musée est donc un vrai défi. La Collection de Jean Dubuffet, installée à Lausanne, l'a été dans un lieu aux murs tendus de noir, conçus pour préserver cette impression d'intimité. Ce choix correspondait à un moment particulier de la muséographie. Nous n'avons surtout pas voulu faire un Lausanne bis, ni garder ce côté secret. Si l'on veut montrer, il faut le faire au mieux. Il faut moduler l'éclairage en fonction de la fragilité des œuvres, dont beaucoup sont sur papier. En même temps, ce ne sont pas des œuvres que l'on souhaite voir derrière une vitrine. Nous tous ici, qui avons eu une sorte de coup de foudre pour l'Art brut, pour les arts bruts en fait, souhaitons voir les œuvres " à cru ". En même temps, il s'agit de donner la possibilité à toute personne entrant dans le musée, de comprendre que l'entrée de cette forme d'art au musée n'a pas été simple. Qu'il a fallu des yeux, des oreilles, des découvreurs pour que ces œuvres soient enlevées au milieu d'où elles étaient originaires, pour animer toute cette aventure qui a accompagné l'histoire de la psychiatrie… Madeleine Lommel reprend d'ailleurs très clairement l'histoire de la psychiatrie dans la première partie de son livre. Il y a eu aussi, à partir de 1945, le choix par Dubuffet du label " Art brut ", qui a coupé cet art de toute autre appellation. Tous ces facteurs sont à prendre en considération, pour rendre hommage au mieux à cette Collection de l'Aracine et la présenter au public en tant que collection. C'est donc l'histoire d'un point de vue, d'une définition. Pour Madeleine Lommel, certains membres comme Benjamin Bonjour sont des personnages importants, mais il n'est pas évident de les mettre en valeur.

Madeleine Lommel : Je pense que pour bien connaître la portée de l'œuvre d'un individu, il faut l'avoir fréquenté. Si on ne l'a pas connu de près, on n'a rien compris. On peut voir son œuvre dans sa généralité, sans en deviner les implications. Pour Benjamin Bonjour, ceux qui l'ont connu vous diront que son approche était à la fois simple et compliquée, justement à cause de la simplicité de son œuvre. Il fallait toujours qu'on soit là à l'écoute, non pas d'un théoricien, mais de son intimité. Bien sûr, il est difficile pour un musée de tenir compte de ce fait ; bien sûr il y a eu des œuvres trouvées, sans que l'on en connaisse l'auteur… Mais ces gens-là vous font inconsciemment comprendre mille choses : quand je suis sortie de l'hôpital, la première fois où j'ai vu Robillard, je me suis dit, à considérer une telle vie, et à me rendre compte qu'il en était tout heureux, que nous devrions avoir honte de nous plaindre !

Juliette Singer : Malgré tout, la charge psychologique de ces œuvres est tellement forte, qu'elle est perceptible sans même connaître leur auteur. Elles génèrent d'elles-mêmes le sentiment d'être des œuvres de survie.

Paul Duchein : Il y a là une aventure passionnelle que l'on ne peut pas remplacer. A partir du moment où Villeneuve-d'Ascq achète à des prix incroyables, les Maisonneuve de la Collection Breton (c'est bien de les avoir achetés) ; à partir du moment où l'on fait entrer ces œuvres dans un musée, ces oeuvres que la passion nous a fait collecter ; on ne peut pas demander -même si Mademoiselle est une passionnée- à des institutionnels qui sont amenés à gérer ces œuvres inattendues, de partager la même passion.

De toute façon, à partir du moment où ces artistes désirent vendre ; où leur création est devenue un système, le déclic est un peu cassé ! C'est pourquoi Michel Thévoz et Geneviève Roulin ont essayé d'éviter cela à Lausanne. Et, si l'on considère la Donation Daniel Cordier au Musée de Toulouse, l'esprit est complètement différent…

Juliette Singer : Il y a en effet désormais une espèce d'officialisation qui pose problème. Il faut admettre que l'Art brut est entré dans le marché de l'art, tout simplement. Et que l'approche varie décidément : Je voudrais évoquer une petite anecdote qui s'est déroulée entre Madeleine et moi : elle restait pantoise de voir que, pour toucher les œuvres, je prenais des gants. Moi, en contrepartie, j'étais horrifiée de la voir poser certaines œuvres n'importe comment dans son coffre de voiture ! Prendre des précautions relève peut-être plus de l'Art contemporain que de l'Art brut, mais en même temps, cela permet d'assurer la survie des œuvres !

Madeleine Lommel : J'admets que tout n'est pas négatif dans l'arrivée de ces œuvres au musée. Ainsi, nous ne possédions qu'une tapisserie. Quand nous avons fait l'exposition de Jules Leclercq qui était à Armentières et dont l'œuvre est absolument formidable, nous n'avions jusque-là réussi à acheter qu'une seule œuvre au Docteur. Au moment de l'exposition, sa veuve nous a dit : " J'ai réfléchi. Mon mari est mort depuis peu de temps. J'ai décidé de donner au musée toutes les œuvres que je possède ". Si nous avions continué l'Aracine, nous ne les aurions pas eues. C'est la notion de musée qui a déterminé la décision de cette dame. Les gens ont confiance. Ils savent que les œuvres seront protégées, mises en valeur.

Et puis, je vois tout de même beaucoup de gens qui ont vaguement entendu parler de l'Art brut et qui désirent le connaître plus à fond. La rue de Sèvres, c'est bien loin ! Lausanne, c'était en 1976. Déjà presque 30 ans.

Un spectateur : Le problème, avec Villeneuve-d'Ascq, c'est que c'est froid, personne n'est là pour vous accueillir, vous donner des indications. Ce serait bien si un jour, quelqu'un de passionné était là pour accompagner les gens.

Madeleine Lommel : J'en ai déjà parlé à plusieurs reprises. Mais un musée est une institution.

Une auditrice : Pourquoi avez-vous confié la Collection à Villeneuve-d'Ascq et pas ailleurs ?

Madeleine Lommel : Quand nous avons décidé de partir parce que nous commencions à être inquiets, nous avons cherché un autre lieu. A cette inquiétude, il y avait plusieurs raisons : le vieillissement des trois responsables de la Collection ; et le fait que nous étions bénévoles, ce qui posait le problème de la relève. Par ailleurs, le sous-sol était très humide, et cette humidité augmentait avec le temps puisque nous devions parfois essorer de l'eau par terre. Le Maire de Neuilly n'aurait accepté aucune dépense. Le Conservatoire occupait une partie du château et refusait de partir et de céder la place à une collection faite d'œuvres psychiatriques, ce qui était mauvais pour la réputation de la ville !

Il y avait un an que nous pensions à partir. Je suis allée voir Cousseau qui était charmant, ancien Conservateur du Musée des Sables d'Olonnes, devenu responsable à la Direction des Musées de France. Il avait un regard très lucide sur l'Art brut. C'est lui qui nous a conseillé Villeneuve-d'Ascq.

Pascal Hecker : Le musée d'Art moderne de Villeneuve d'Ascq est structuré autrement que ceux consacrés aux arts marginaux, avec des hiérarchies complètement différentes. Il n'y règne pas du tout la même conception de la passion que celle qui amène à présenter l'Art brut. Pour autant, et il faut s'en réjouir, la Collection de l'Aracine n'est pas mise dans un coin du musée. Mais chacun peut s'interroger sur les conséquences du fait que ce musée ait recueilli cette collection. Va-t-il imploser ou pas ?

Juliette Singer : C'est une question très pertinente, parce qu'une telle association ne va pas de soi. Villeneuve d'Ascq a été un " Musée d'Art moderne ", c'est sa définition originelle et culturelle. Ensuite a été offerte une collection d'Art contemporain. Le musée est alors devenu " Musée d'Art moderne et contemporain ". Effectivement, la Collection d'Art brut a débarqué chez des gens qui n'étaient pas préparés à une telle mutation. Il est donc compréhensible qu'au début, il y ait eu un petit rejet pour des œuvres qui n'ont rien de commun avec des Modigliani ou des Picasso. Il a fallu que chacun commence à comprendre cette forme d'art. N'oublions pas que cette donation a été acceptée suite à une exposition de 1997 qui a eu un succès retentissant : le musée a compris qu'un public existait pour cet art. La signature a été définitive en 1999. Depuis 2002, je fais le recollement, l'informatisation de toute la collection. Les problèmes sont multiples, car beaucoup d'œuvres sont anonymes. Comme nous n'étions pas à la source, il est difficile de deviner leur provenance. C'est pourquoi l'aide de Madeleine Lommel nous est infiniment précieuse. Ce travail est une sorte d'archéologie renouvelée, où il faut faire des recoupements entre les types d'œuvres que collectionnaient les Docteurs Ferdières, Bonnafé, etc. Peu à peu, cette collection s'organise. Mais se pose alors le problème de la faire connaître au public, lui faire comprendre de quoi il s'agit, tout en se disant que le travail associatif des débuts de la Collection à Neuilly n'a plus cours. Que dans le musée, il y a une hiérarchie administrative, des enjeux politiques… Un musée a un coût. La ville a participé, la Communauté urbaine de Lille, etc.

Lorsque s'est ouvert le Musée d'Art moderne, il a été décidé de lui donner un fort accent éducatif. Il y a donc des guides, formés pour expliquer la collection. Or, l'Art brut n'a rien de politiquement correct. En septembre dernier, nous avons organisé une exposition de Théo Wageman dont l'œuvre comporte un grand nombre de portraits d'Hitler, réalisés en les déformant, les intégrant à son histoire personnelle, se les appropriant en somme. Il faisait ces dessins à côté de scènes populaires, ou religieuses. Comment expliquer à un public d'enfants qu'Hitler était très méchant ? Comment faire comprendre au public que nous ne cautionnons pas Hitler, mais qu'il s'agit strictement d'Art brut libéré de toutes contraintes. Que cette œuvre n'a rien d'immoral, qu'elle est simplement amorale ? On retrouve des problèmes proches avec les œuvres de Darger qui dessinait des petites filles avec des pénis d'homme…

Un auditeur : Appréhender les choses d'un point de vue intellectuel est intéressant. Mais dans l'exposition elle-même, ne faudrait-il pas apporter des contrepoisons, c'est-à-dire des façons différentes de regarder l'œuvre. Introduire des environnements dans l'approche extérieure du musée pour que les gens puissent circuler plus librement ; essayer de prévoir un certain nombre de choses intermédiaires qui permettent aux gens de ne pas avoir seulement une approche intellectuelle, mais une approche ludique, une approche farfelue, etc.

Juliette Singer : Justement, au stade actuel de nos réflexions, nous cherchons absolument à trouver une place où donner une documentation non pas terne et rébarbative, mais résolument vivante : par exemple, au lieu de présenter simplement les guéridons de Virgili, il pourrait exister des diapositives où on le voit dans son environnement, pour retrouver la vie de ses œuvres, les moments où il créait en se mettant nu, en chantant… lui qui était pour l'amour, le soleil et l'univers. Il y a donc un énorme travail de documentation à faire, parce que ces œuvres ne sont pas forcément évidentes, bien que de plus en plus de gens connaissent l'Art brut.

Ceci dit, j'affirme que le travail de Madeleine Lommel a été exemplaire, que toute sa carrière de collectionneuse a été très rigoureuse. D'ailleurs, elle ne s'est pas fait que des amis. Il ne suffit pas que quelqu'un arrive en proposant ses œuvres, pour qu'il appartienne à l'Art brut. Ce qui est important, c'est de conserver une certaine équipe, préserver une certaine rigueur. La limite peut parfois être un peu floue, mais il est essentiel de ne faire que des choix de qualité, n'accepter que des choses, pour reprendre le mot de Dubuffet, " qui sonnent très fort ". S'en tenir à ce qui est de l'Art brut, de l'Art singulier et exclure toute autre chose ! Même s'il est parfois délicat de trancher…

Madeleine Lommel : C'est la raison pour laquelle, à la fin de sa vie, Dubuffet répondait " Envoyez cela à Lausanne, moi je ne décide plus ! ".

Paul Duchein : Je pense que dire " l'Art brut n'est pas politiquement correct ", c'est bien. Mais que signifie " politiquement correct " ? Il vient d'y avoir l'exposition du " Jus de pomme " comme disait Prévert, et il y a celles de la Halle Saint-Pierre. A l'heure actuelle, malgré la diversité des moyens d'expressions, les artistes sont dans le mur. Le politique est là : il y a une sorte de vitalité dans cette création marginale mais il est vrai qu'à partir du moment où elle est galvaudée, elle n'est plus intéressante. Mais il est vrai aussi qu'elle représente une source d'inspiration multiforme extraordinaire… Le paradoxe pour Dubuffet, c'est que cette attraction était la preuve de la capacité de l'Art brut à résister à toutes ces tentatives. La résistance implique la difficulté d'être au musée.

Madeleine Lommel : Oui. C'est pourquoi je me suis toujours demandé si je n'allais pas tout brûler ? Je vous avoue que symboliquement, j'ai souvent brûlé le tout ! Symboliquement, seulement, parce que je n'aurais jamais eu le courage de le brûler réellement. Pourtant, cette entrée au musée peut réellement représenter un grand drame !

Jeanine Rivais : Je crois que le défaut des intervenants de Villeneuve d'Ascq, c'est qu'ils parlent dans le musée d'Art brut exactement comme ils le font dans la partie d'Art moderne. Quand j'y suis allée, j'en avais fait -gentiment certes- la remarque à l'un d'eux, lui demandant : " Comment voulez-vous qu'ils comprennent ces notions abstraites, alors qu'il suffirait qu'ils touchent ! " D'autant qu'ils étaient devant un animal un peu monstrueux que chacun avait envie de toucher ! Or, ils étaient assis, immobiles, et face à eux, l'animateur leur donnait des explications. Je crois qu'il faudra vraiment corriger ce défaut.

Juliette Singer : Effectivement. Ce musée a une tradition d'ateliers pour enfants, et l'Art brut pose question. Ceci dit, une approche tactile pourrait être intéressante, je pense aux moulins de Ratier qu'il a créés au moment où il devenait aveugle, et où il " voyait avec les doigts ".

Mais comment exposer cela, puisque nous sommes dans un contexte où " il ne faut pas toucher " ? Peut-être allons-nous les recréer, pour que les enfants puissent en effet toucher. Mais c'est très complexe. Par ailleurs, la présence des artistes près de leurs œuvres pourrait enrichir ces dernières, mais beaucoup sont celles de trisomiques, par exemple, et il est interdit d'envisager de présenter les personnes au public !

Jeanine Rivais : En tout état de cause, il me semble impossible d'envisager de mettre, comme des bêtes curieuses, des créateurs à côté de leurs œuvres ! Cela nous ramène à la femme Sud-africaine qui était exposée partout !

Juliette Singer : Cela pose en effet une question. Mais l'heure ayant tourné très vite, nous en parlerons une autre fois.

 

Entretien enregistré par Jeanine Rivais, le samedi 8 mai 2004 à l'auditorium de la Halle Saint-Pierre .PARIS. Texte intégral publié dans le "Bulletin de l'Association Les Amis de François Ozenda".

Photographies extraites de " L'Aracine et l'Art brut ".

Photographies d'ambiance : Jeanine Rivais.

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