GERARD BIGNOLAIS, sculpteur.

Entretien avec Jeanine Rivais

*************

Jeanine Rivais : Gérard Bignolais, avec votre création, nous sommes dans la recherche du corps, dans l'obsession remontant à plusieurs décennies, du corps, en particulier du corps de la femme ! Est-il indiscret de vous demander d'où vous est venue cette obsession ?

Gérard Bignolais : Ce n'est pas seulement le corps de la femme. C'est le corps humain en général. A tous les âges, à tous les moments de la vie. Mais au départ de ma démarche, c'était effectivement un travail sur l'atteinte au corps, à partir de quoi le corps disparaissait, perdait son intégrité, sa capacité à exister encore. C'était une réflexion sur la mort, la mutilation grave, le vieillissement…

Pourquoi cette recherche ? Parce que le corps m'a toujours paru très fragile, excessivement vulnérable. Et ce constat, cette obligation de reconnaître cette fragilité me mettaient en difficulté. J'avais personnellement des problèmes de santé, des problèmes trop présents pour que je fasse rien qui me permettrait d'alléger l'interrogation que cela me posait.

 

JR. : Vous parlez là de cette série de sculptures blanches, dont la plupart étaient allongées, effectivement mutilées. Vous me dites que vous régliez un problème personnel. Mais il me semble que ces sculptures naissaient à une époque où elles étaient en même temps témoignages d'un certain militantisme. Donc, elles allaient au-delà du souci personnel, vers une démonstration beaucoup plus large ?

G.B. : C'est vrai. Au départ, pour traiter ce qui vous ronge de l'intérieur, il faut l'avoir devant soi. Et les sculptures m'y ont aidé. C'est le chemin que j'ai emprunté. Mais il est vrai qu'à une époque, la société a eu une attitude face à la mort qui me paraissait tout à fait discutable ! Il fallait la faire disparaître de la scène pour des raisons que l'on peut penser politiques. Quelqu'un qui pense, qui réfléchit à la mort est quelqu'un qui consomme mal. Ce n'est donc pas quelqu'un d'intéressant pour cette société qui était en train d'être mise en place, développée, et qui est devenue ce qu'elle est aujourd'hui.

Effectivement, c'était donc militant d'aborder de tels thèmes dérangeants, rugueux, désagréables. On nous disait ! " L'art doit être beau ! Ce que vous faites est horrible ! Pourquoi… " Bref, on nous mettait en cause très sévèrement, rejetant cette proposition que j'avais, de penser à la mort pendant qu'on a la force de le faire, les moyens intellectuels, même la force physique de regarder ces problèmes en face.

Pour moi, j'ai toujours considéré, comme Bataille, que l'art sert à affronter tout ce qui nous angoisse, le vieillissement, la perte et la mort.

 

JR. : Aujourd'hui, nous sommes dans une production qui me semble paradoxale, où les visages des femmes sont paisibles, parfois même un peu humoristiques. Et leurs corps sont présentés dans leur plénitude. En plus, la plupart sont devenus verticaux. Est-ce à dire que vos personnages ont regagné leur autonomie, qu'il y a eu apaisement dans la position des corps, et l'expression des visages ?

G.B. : Il est vrai que la verticalisation des corps a semblé sonner un changement de regard porté sur l'être humain. Il est sans doute vulnérable, fragile, blessé, mais debout et en somme peut-être capable d'assumer son sort. Il y a sûrement une symbolique qui s'est mise en œuvre là, pas forcément tout à fait délibérée. La transition s'est d'ailleurs faite à un moment où j'ai travaillé en milieu hospitalier, mais dans un service de gynécobstétrie, donc avec le souci d'étudier le corps de la femme enceinte, un corps prometteur, porteur d'avenir. Il y a sans doute eu une rupture avec ce que je faisais antérieurement, où le corps couché ou assis l'était avec une telle résignation que l'on pouvait se demander s'il espérait encore quelque chose ?

Par contre, je ne suis pas sûr que mes sculptures actuelles aient le sourire, elles (ou plutôt " ils ", puisqu'il y a également dans mon travail actuel, beaucoup d'hommes), ont en fait un regard que l'on a lorsque l'on est seul, et que l'on ne se sait pas regardé. C'est presque une expression de visage qui indique l'introspection, la réflexion sur soi, en fait peut-être le manque de communication. Pour moi, ils n'expriment pas un apaisement, plutôt une interrogation.

Il y a, dans la série qui est devant nous, un individu avec les yeux ouverts. J'ai entrepris ce genre de personnages à une certaine époque. Techniquement, j'y étais obligé pour éviter les accidents : les yeux sont émaillés, et il fallait qu'ils soient corrects, sinon toute la sculpture était perdue. J'ai fait des yeux rapportés. C'est une technique que j'ai mise au point, mais je ne l'ai pas tellement exploitée. Par contre, elle m'a fait découvrir qu'une expression de visage pouvait être assez forte et vivante si, à la place des yeux, on mettait des trous. Des perforations qui iraient jusque dans le vide de l'œuvre. Parce qu'il y a des jeux d'ombres qui font que, lorsque le spectateur se déplace, il se passe quelque chose au niveau du regard. Un regard qu'on est, j'en suis convaincu, incapable de représenter en sculpture. S'il n'y a pas de mouvement des yeux, il n'y a pas de regard. Il y a la possibilité, par ce jeu d'ombres bougeantes, par notre propre mouvement de regardeur, de débloquer un peu de regard vivant. J'ai appliqué cette recherche à tout ce que j'ai créé récemment, des œuvres qui sont traitées en finition par enfumage, alors que les précédentes étaient en grès salé. J'ai pratiqué des ouvertures au niveau des yeux, et cela a donné des expressions de visages un peu différentes, mais qui sont demeurées, malgré tout, des faces assez peu communicantes. Avec les yeux ouverts et émaillés, apparaît plutôt un regard accusateur. Il y a une fixité qui semble exprimer une réprobation.

En fait, j'exploite ce sentiment dans l'installation que je propose à Saint-Galmier, où un enfant est censé être mort ; un chien est couché à côté et semble attendre un miracle. Et puis, il y a une petite fille qui regarde, un peu étonnée, cette scène qu'elle ne comprend pas. Dans ce cas, cette fixité de regard me semble nous remettre en cause, nous qui regardons la scène comme si nous étions responsables de ce qui est arrivé, dont nous ne connaissons pas l'origine, mais dans laquelle nous serions indirectement impliqués.

 

JR. : Une autre chose est surprenante, et inquiétante, c'est la récurrence de l'atrophie des bras ! Toutes les sculptures ont bien leurs jambes. Elles sont même solidement campées dessus. Mais aucune n'a de bras. Et, paradoxalement, l'enfant qui est mort en a.

G.B. : Cette situation est de l'ordre du symbole. Et, en même temps de l'esthétique.

Du symbole parce que, sans bras, le personnage est incapable d'être intervenant sur son environnement. Il y a une certaine impuissance à agir, dans son environnement immédiat. Du point de vue esthétique, il y a un corps figuré qui est plus totémique, plus sculptural.

Si j'installe des bras, c'est parce qu'ils racontent quelque chose. Ils sont aussi parlants qu'une attitude ou une expression de visage. Quelquefois, ils peuvent venir soit affiner l'expression, soit la contredire. Leur intervention est toujours très forte au point de vue du sens. Et, quand je pense qu'ils n'ont rien à dire, je préfère les supprimer que de les avoir troublant la lecture du corps, du volume du corps ; et par ailleurs introduisant un doute quant au sens que ce corps présent peut produire.

 

JR. : Dans un autre paradoxe, je proposerai la perfection des formes ; et, en même temps, la dégradation sur les corps. Les femmes ont le cheveu rare, voire presque inexistant. Je ressens déjà un côté malsain dans cette absence de cheveux sur le devant du front. Elles ont les seins qui pendent. Pourquoi cette volonté (puisqu'il ne saurait s'agir de hasard, vu le travail sur l'esthétique que vous venez d'évoquer, les moulages qui ont jalonné votre vie, etc.) alors que leur corps est parfait, de dégrader ainsi certaines parties précises de leur anatomie ?

G.B. : Il y a pour moi un choix délibéré de ne pas esthétiser le corps ; de donner un corps quotidien. Qui ne serait pas conforme à l'esthétique souhaitée ou admise, ou proposée, du corps idéal. Le renforcement de ce qui le caractérise naturellement tient à la nécessité d'un ancrage très fort, du sens de la sculpture dans une direction déterminée. Ici, c'est un corps à maturité complète, peut-être un peu dépassée, un signe qui implique sans doute une conscience. On ne peut pas dissocier un corps qui porte son âge, d'une expérience, et donc d'une conscience si la mémoire est là. Je renforce donc parfois des caractères qui existent déjà dans le corps, pour que l'on ne doute pas de ce qu'il raconte.

Après, il y a toutes les traces, ces rapiéçages, ces lésions, brûlures, crevasses, cicatrices. Je les installe, naturellement, au moment de la fabrication de la sculpture. Et ce, dans l'intention de dire ce qu'il y a de secret chez l'individu, c'est-à-dire sa souffrance. Tous les êtres ont un commun passé dont certains pans sont très douloureux, et finalement c'est cette souffrance que je voudrais rendre lisible. Je ne le fais plus comme autrefois dans la pierre avec des mutilations qui concentraient en un point du corps toute une histoire douloureuse ; je répartis toute cette histoire sur l'ensemble de l'épiderme. La peau devient une espèce de livre ouvert où toutes les blessures secrètes, les aventures douloureuses, les moments difficiles à vivre sont inscrits, montrés.

Comment est-ce que je m'autorise à procéder ainsi ? C'est souvent à partir de ce que les modèles me racontent de leur propre histoire. Je la comprends. Je l'amplifie, et j'en fais une traduction plastique qui est ce qu'on lit sur ces corps. Toutes ces traces sont comme des atteintes volontaires de ma part. Mais elles ne sont jamais que le reflet de ce que je sais, de ce que j'ai cru comprendre de l'individu qui a été pour moi modèle et partenaire dans la réalisation de la sculpture.

 

JR. : Nous sommes donc dans un univers extrêmement pessimiste. Où il semble n'y avoir jamais de répit. Où le personnage est toujours dans un monde terrifiant, fait d'expériences négatives. Il n'y a donc jamais de bonheur, dans votre monde ?

G.B. : Je crains que non !

 

JR. : Souhaitez-vous aller dans une autre direction ? Dire quelque chose sur lequel je ne vous ai pas posé de questions ?

G.B. : Sur le problème de mise en scène. Les corps sont expressifs par eux-mêmes, isolément. Mais j'essaie de faire qu'ils racontent plus de choses lorsqu'ils se rencontrent, parce que le sens se fabrique dans l'objet, par l'objet et quelquefois entre les objets. Quelquefois aussi entre les objets et l'espace où ils sont installés. Par exemple, près de nous, ces deux personnages qui sont vis-à-vis. S'ils se taisent, c'est peut-être parce que c'est un instant de réflexion qui vient après des confidences échangées. La seconde scène se situe autour d'un enfant mort, avec toutes ces interrogations, cette réflexion d'une personne mûre face à une enfant qui ne comprend peut-être pas encore ce que signifie ce qu'elle voit.

Et sur la relation à l'espace. A Saint-Galmier, elle est relativement difficile. Je n'ai rien trouvé de très facile à organiser. Seulement, les deux personnages qui se parlent sont près d'une porte : peut-être sont-ils sur le point de sortir ? Je récupère la porte et sa poignée, etc., ce passage qui est évoqué par de la peinture verte. Pas très loin, se trouve le téléphone qui parle d'échange, de communication… J'essaie de rattraper tout ce qui peut être à portée des sculptures, dans un environnement, une installation, une mise en scène.

Ici, je n'ai pas pu rattraper grand-chose sur la réflexion sur la mort, sinon un bandeau noir, une protection d'angle peinte en noir, et qui est symbole d'une prise en charge de la mort.

 

JR. : Moi, j'avais associé les deux groupes : c'est-à-dire que l'on était bien dans la situation de mort ; mais aussi dans une réaction très populaire de commenter, essayer de " parler " de cette mort pour la conjurer.

G.B. : Je pense que vous avez bien fait. Je n'en ai pas parlé parce que j'ai oublié. J'ai parlé du sens établi entre les sculptures. Mais cela se passe également dans l'ensemble. Et je suis assez content, finalement, d'avoir fait cette mise en scène dans ce petit espace que je ne connaissais pas a priori. J'ai fait une sélection de sculptures que j'aurais peut-être pu distribuer autrement pour raconter autre chose ? A part la mort, bien sûr, qui est là et qui est incontournable. Mais j'aurais pu faire travailler les deux personnes qui sont à part, qui se sont retirées de la scène pour parler en aparté de quelque chose qu'elles ont vu ensemble.

Tout cela finit par former un ensemble très lié. Il n'y a pas de vie entre les sculptures, entre les groupes : il y a du sens qui naît.

 

Entretien réalisé le Samedi 20 mai 2006, à l'Ancienne Abbaye de Saint-Galmier, dans le cadre de " Céramiques insolites ".

un autre entretien

 un autre artiste