HOMMAGE A MONIQUE BAUM

(1945-1991)

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"Je fais le choix délibéré de peindre figuratif. Sous peine de me schizophréniser dans une civilisation où règne l'image, je dois me mesurer à l'image, mais avec un regard sémiologique, le "flair sémiologique" de Roland Barthes, pour déranger de la passivité ronronnante dans laquelle nous entretiennent les prouesses de la technologie et de l'industrie de l'image, et que l'abstrait est impuissant à bousculer puisqu'il se situe "ailleurs".

Choquer insidieusement en nous renvoyant à notre image errante dans les vides cruels de la réalité, spectateur mon semblable, qui avec frénésie fuyez votre "horror vacui" (merci Umberto Eco de cette analyse dont j'avais l'intuition) dans un divertissement plus pascalien que jamais et qui apaise notre douleur existentielle par l'abondance soporifique de la société de toutes les consommations.

Viser là où ça fait mal, là où, de strate en strate, est enfoui le noyau dense de tous les archétypes et de tous les fantasmes."

MONIQUE BAUM : "Autoportrait". Monique Baum

 

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A PROPOS DE MONIQUE BAUM.

ENTRETIEN DE Jeanine RIVAIS AVEC NUT MONEGAL, écrivain, amie de Monique Baum.

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Jeanine RIVAIS : Nut Monéga1, vous avez vécu de nombreuses années avec Monique Baum. Monique était peintre. Elle nous a quittés au mois de juin 1991, beaucoup trop tôt, beaucoup trop jeune. J'aimerais que vous parliez de son cheminement d'artiste, jusqu'au jour de sa mort.

Nut MONEGAL : Monique a peint dès son enfance. Elle était autodidacte, elle n'a jamais fréquenté d'école des Beaux-Arts. Je crois que sa vie professionnelle a commencé le jour où nous nous sommes rencontrées. J'ai commencé à écrire (I), elle a commencé à peindre. Nous avons découvert que chacune de nous avait besoin de s'exprimer à fond : le temps de l'amateurisme a désormais fait place à une motivation plus profonde.

 

JR. : Chacune de vous a trouvé son moyen d'expression à la fois individuel, et par rapport à l'autre ?

NM. : Tout à fait. Je croyais vouloir faire du cinéma, sans trop de conviction, Monique m'a vivement incitée à écrire mon premier roman ; et elle a commencé, à peindre ses "premières" toiles.

 

JR. : Je voudrais que nous parlions d'un tableau précis, intitulé "la Mémoire parasite", Ce tableau me semble présenter une dualité : la recherche de ses racines transmise par le mot "mémoire", le mot "parasite" semblant indiquer un côté négatif, quelque chose que, peut-être, à certains moments de sa vie, on a envie de rejeter?

Comment ressentez-vous 1'actualité de ce titre ?

NM. : Tout le monde reçoit un héritage culturel, beaucoup le reçoivent par les livres. Si la mémoire est parasite, c'est pour se retrouver soi-même. Il faut oublier la mémoire des livres et trouver ce qu'on est véritablement. C'est une démarche totalement intellectuelle. Il est bien sûr toujours difficile de répondre avec certitude pour les autres. Je ne peux vous dire que ce que je ressens. Monique vous avait, je crois, parlé de cette toile ?

 

JR. : Même si elle n'était pas quelqu'un de religieux, peut-on voir, dans ce tableau, que le mot "mémoire" n'est pas choisi innocemment, ni le mot "parasite" d'ailleurs ? Avait-elle envie de s'écarter de ses racines ?

NM. : Monique avait souvent envie de dire qu'elle était juive. Son nom "Baum" signifie "arbre", et c'est un nom juif. Mais je crois qu'en aucun cas, elle ne voulait se débarrasser de son nom, de sa mémoire, au contraire. Quand elle a fait sa maîtrise, elle a choisi la littérature juive comme thème principal.

J'ai la conviction qu'il s'agit d'une démarche purement intellectuelle.

Dans ce tableau, la bibliothèque est synonyme de culture. Malgré l'aventure individuelle où chacun cherche à être soi-même pour être capable d'avoir une nouvelle et personnelle perception des choses, la bibliothèque (la pensée des autres) est parasite, parce qu'elle reste insidieusement dans la profondeur de notre inconscient.

Une chose est certaine, Monique ne voulait pas se débarrasser de sa mémoire juive. Au contraire, elle était très attentive à tout ce qui pouvait la toucher : l'antisémitisme, par exemple.

Il ne faut pas confondre culture et mémoire d'un groupe.

 

JR. : J'aimerais que nous parlions maintenant de l'importance des titres par rapport aux tableaux ; chaque tableau a un titre précis. Comment les choisissait-e11e ? Rappelez-nous quelques-uns de ces titres, et dites-nous quelle influence ils ont pu avoir. Les choisissait-elle avant de peindre ou après avoir peint ?

NM. : Le titre venait toujours après le tableau. Elle avait une idée, elle la développait en faisant des croquis. Elle construisait son tableau. A la fin, elle réfléchissait longuement sur ce qu'elle venait de terminer. Très souvent, je lui proposais des titres, elle les validait ou non : "La Réflexion somnambule", "L'oeil sous-marin", etc.

 

JR. : "L'Enfant-Musique". Ce titre me semble très évocateur. Est-ce qu'en général le titre paraphrasait l'oeuvre, ou est-ce qu'il 1'interprétait ? Dans ce titre particulier, il l'interprète manifestement : rien dans le tableau ne rappelle la musique, sauf l'harmonie des couleurs, par rapport à cet enfant splendide. La musique vient de cette plénitude.

NM. : Je crois qu'il s'appelle "l'Enfant-Musique" parce que, en effet, l'enfant tellement harmonieux, projette de la musique. Dans le fond, il n'y a que des chaises et de la solitude. L'enfant, seul, vibre de lumière, de beauté.

 

JR. : J'aimerais évoquer la façon dont vous avez vécu votre communauté de vie, votre inter-influence sur vos oeuvres respectives, dans deux registres différents. Vous avez écrit: "Je suis stupéfaite. En regardant l'Enfant-Musique, je découvre mon propre chemin ; c'est un chemin de solitude étrangement ensoleillé". Vous avez partagé la vie, les angoisses de Monique Baum. Comment travaillait-elle? Etait-elle une artiste épanouie, ou tourmentée?

NM. : Monique n'était pas une artiste tourmentée. Sa démarche ressemblait à la mienne. Elle peignait ses tableaux: elle pouvait rester longtemps à méditer sur ce qu'elle venait de faire. Elle m'en racontait l'histoire, elle parlait de ce qu'elle souhaitait ajouter, corriger. Dans ma démarche, je pouvais aussi bien, un jour sur une musique de Pergolèse, un autre de Vivaldi, passer à une nouvelle phase de mon roman. Nous échangions des idées. Elle peignait, j'écrivais. Nous avions très souvent envie de confronter nos découvertes.

Regarder Monique travailler, voire la toile blanche se couvrir d'un dessin, la couleur apparaître, changer d'un jour à l'autre... C'était une chance fabuleuse d'être témoin de cette création.

 

JR. : En somme, vous étiez dans la situation d'une spectatrice de théâtre, qui regarde un acteur développer une histoire ?

NM. : Tout à fait. C'est, je crois, un privilège d'assister à la gestation d'une œuvre.

 

JR. : Je voudrais que vous parliez, maintenant, du problème de l'espace dans les tableaux de Monique. Nous venons de voir ses oeuvres anciennes: les personnages remplissent la toile, l'espace qui les entoure est entièrement "géré". Or, à mesure que les années ont passé, que les oeuvres se sont faites plus nombreuses, les personnages ont occupé une place de plus en plus réduite. Ils ont continué à être très travaillés, mais l'espace qui les entoure s'est considérablement agrandi. Qu'en pensez-vous ?

NM. : Je crois que tout est voulu. Au départ, en effet, Monique remplissait l'espace de ses œuvres. Mais à mesure que le temps a passé, elle s'est rendu compte qu'en fait, seuls l'intéressaient les personnages, la figure humaine.

 

JR. : Le jour où j'ai rencontré Monique, il y a deux ans, j'ignorais absolument tout de ses problèmes. Je me souviens de lui avoir dit : "J'aime beaucoup tes personnages, mais je trouve que tu ne sais pas gérer ton espace". Et Monique qui était une personne tellement douce, tellement gentille, a réagi de façon très violente. Je suppose que j' avais touché quelque chose d' inconscient, de très profond en elle ; et je crois que dans ses derniers tableaux, l'espace, petit à petit, a fait place au vide ?

NM. : Je vous ai dit que c'était voulu ; justement, dans les phrases qu'elle a laissées, elle explique bien ce problème.

 

JR. : Oui. Elle a écrit dans ses carnets : "Décor: les espaces sont vides, présence de rares objets, réduits au rôle d'accessoires. La figure humaine est ce qui me préoccupe le plus ".

NM. : Son intérêt premier était, en effet, de mettre en scène des personnages, l'espace ne comptait pas.

Le jour de votre venue, le tableau qui vous a le plus impressionnée était "les Sept Péchés capitaux", dans lequel l'espace est totalement vide, les personnages semblent découpés sur le fond. Dans ce tableau, le vide est voulu. Seuls importent les sept péchés capitaux. Vous avez dit qu'il n'y avait pas de relation entre les personnages d'une part, et les personnages et l'espace d'autre part. En effet. Mais ce tableau est hors série. Exception faite de "l'Orgueil" et de "l'Avarice", qui sont au premier plan, et semblent marcher ensemble, les autres personnages ne communiquent pas, sauf "l'Envie" qui regarde "la Luxure" avec des yeux terribles. Monique s'étonnait que vous lui parliez de son espace, parce qu'à cette époque-là, elle avait déjà choisi son style : pour elle, c'était tellement important de communiquer au spectateur une situation dramatique, qu'elle ne voulait pas le distraire par des détails. Elle ne voulait pas faire une peinture hyperréaliste, elle ne voulait pas être intégrée dans une école...

 

JR. : Mais il n'était absolument pas question de la classer dans une quelconque tendance...

NM. : Je crois qu'elle essayait d'arriver, dans son expression, à une certaine pureté.

 

JR. : Parlons tout de même des ombres qui se sont, absolument sans ambiguïté, noircies, épaissies, allongées.

NM. : Vous avez vu que, même dans ses premiers tableaux, les ombres ont toujours eu beaucoup d'importance. Elles étaient énormes. Au moyen de ses ombres, elle voulait exprimer "un plus", traduire une expression, une situation. Je ne crois pas qu'elles aient été plus évidentes dans ses derniers tableaux. Dans "Narcisse", par exemple, l'ombre occupe un espace tellement énorme que l'autre personnage a les pieds sur la tête de l'ombre de Narcisse. Dans "les Sept Péchés capitaux", l'ombre est presque expressionniste. certaines personnes ont dit à Monique que l'ombre était parfois plus forte que les personnages. Regardez le cri, le visage de la "Colère", la main...

 

JR. : Justement, si je regarde la main, je pense inévitablement à celle du Nosferatu de Murnau. Dans ce film, je vois une main décharnée, noire, en train d'agripper quelque chose, la main de la mort...

NM. : Oui. Je vous ai cité " la Colère "... Effectivement, dans les tableaux de Monique, l'ombre a toujours quelque chose de menaçant. Je vous ai parlé, par exemple, d'un autre tableau intitulé "le Sommeil", où des personnages marchent sur une grande plage dans des directions différentes, et ou chacun a son ombre. Un photographe a dit à Monique: "Madame, ce que vous avez peint-là est impossible, chaque personnage a une ombre dans un sens différent", et Monique lui a expliqué que chacun avait son propre soleil.

 

JR. : Parlons maintenant des objets dans les tableaux de Monique Baum.

Les seuls objets sont des chaises, des bagages et des trains : dans la vie, les chaises servent à se reposer, à rencontrer paisiblement quelqu'un ; les bagages sont là quand on part. Quant aux trains, ils sont synonymes de départs ou d'arrivées, et les gares... si nous nous référons à Ernst Jünger, "Les gares signifient toujours un danger, sont des symboles d'errances terrestres, de pertes terrestres, d'inquiétude terrestre, de correspondances ratées, et aussi d'attentes interminables dans le temps. Ce sont des lieux de grande dépossession". Les trains de Monique sont toujours à l'arrêt dans des gares. Arrivent-ils? Partent-ils? Et si, dans son esprit, ils partent, vers quel ailleurs partent-ils? Ces espoirs d'ailleurs n'étaient- ils pas un moyen de conjurer l'approche de sa propre mort ?

NM. : C'est vrai que dans ses dernières toiles, il y a toujours des trains, que les trains sont à l'arrêt et fermés ! Mais je pense que les tableaux de Monique sont des miroirs : chaque spectateur peut avoir son interprétation personnelle. Elle le dit : "... Le spectateur se trouve entraîné et surtout impliqué, même à son corps défendant, parce que l'histoire que le tableau lui conte est son histoire".

Dans ses tableaux, il y a une double dialectique : son vécu et les autres qu'elle veut mettre en vie à partir de ce vécu et de sa sensibilité. Chaque personne peut ensuite interpréter différemment ce qui est représenté. Pour vous, un train à l'arrêt peut représenter la mort ; pour moi, un arrêt sur image dans un film. Sur une image, tel personnage dit : "Comment vas-tu?" ou bien "Adieu!" Toutes les toiles de Monique permettent des interprétations diverses.

Un tableau n'est pas de la littérature. Un écrivain raconte une anecdote, il la conduit à sa fin logique. Il a le choix de la terminer de plusieurs façons. Certains cinéastes ont même donné plusieurs fins possibles à leurs films. Dans un tableau, il est plus difficile d'avoir des certitudes. Il est vrai que trains et valises sont signes de départ ou d'arrivée. Mais la vie est un train. Un voyage. Au cinéma, en littérature, ce thème est très souvent évoqué. Un passage. "Le transitoire". On ne peut pas voir un train et des valises, sans imaginer le transitoire.

JR. : Monique parle dans ses cahiers du reproche qu'ont pu lui faire les gens. Elle a écrit : "Ce qui prime, c'est non l'architecture du modèle, mais celle du tableau. Qu'on ne vienne pas me dire que tel détail est trop petit ou trop gros..." Or, il est évident qu'elle n'a pas essayé de "reproduire" ses personnages de façon hyperréaliste, elle les a interprétés, transformés en fonction de son imaginaire.

Elle a fait de personnages réels des personnages de fiction. Je dois dire que, lors de son exposition à l'Odéon, j'ai été frappée d'avoir autour de moi les personnages réels, et, sur le mur, la fiction. Parlez-nous de son cheminement pour aller des uns aux autres.

NM. : Monique imaginait son tableau, faisait des croquis. Dans un deuxième temps, elle accueillait des amis qui lui servaient de modèle. Comme un metteur en scène, elle demandait à chacun de jouer un rôle, et elle prenait des photos. C'est très gratifiant d'être sollicité pour être reproduit. Les gens étaient très contents. II est vrai que, parfois, certains n'aimaient pas ce qu'elle avait fait d'eux ! D'où leurs reproches: "Tu m'as fait plus gros, plus laid, etc." Elle expliquait toujours qu'elle ne recherchait pas le portrait. Elle prenait des modèles. Mais, de même qu'un metteur en scène emploie le maquillage pour vieillir, enlaidir, faire une trogne à ses acteurs, faire d'une artiste très bourgeoise une horrible prostituée des bas-fonds, de même Monique transformait-elle ses "acteurs".

 

JR. : A la limite, avait-elle besoin de gens pour les peindre ? Les magazines foisonnent de photos tellement vivantes, qu'elle aurait pu y découper ses personnages et les interpréter ? Lui était-il nécessaire d'aimer quelqu'un pour pouvoir le transformer ?

NM. : Non. Elle aurait pu, effectivement, prendre des mannequins, mai elle .n'aurait pas eu ce qu'elle souhaitait. Voulait-elle une femme assise regardant avec sensualité un homme ? Ou quelqu'un qui se penche avec désespoir ? C'étaient un regard, une attitude bien précis. Elle avait besoin des gens. Cela d'ailleurs l'amusait énormément de leur faire jouer un rôle, surtout aux amis : en somme, elle le faisait parce que c'était plus vivant.

 

JR. : Pensez-vous que le fait qu'elle les aimait ait joué un rôle dans ses choix, ou ses interprétations ?

NM. : Non, parce que, parfois, elle a fait jouer à des inconnus des rôles pour ses tableaux. Imaginons que vous lui ayez présenté quelqu'un chez qui elle découvrait un trait intéressant : elle savait tout de suite si cette personne était, pour elle, un modèle possible. Dans ses tableaux, on retrouve souvent les mêmes personnages simplement parce qu'ils venaient à la maison, étaient disponibles pour travailler. Les gens qui venaient chez nous aimaient beaucoup ce travail.

 

JR. : Nous ne pouvons pas terminer cet entretien sans parler des rapports de Manique avec Figuration Critique. Ses dernières années semblent avoir été illuminées par cette rencontre. Une des dernières lignes de ses cahiers confidentiels di t: "Ce soir, réunion à Figuration Critique". Tout le monde l'admirait, elle dont on connaissait la maladie. On savait que, souvent, elle avait eu une séance de chimiothérapie le matin, et cependant, le soir, malgré sa fatigue, elle était là, fidèle, souriante, disponible. J'aimerais que vous essayiez de définir pourquoi ce mouvement a eu, pour elle, tant d'importance ?

NM. : Je crois primordial pour un artiste de trouver un groupe dans lequel il peut s'exprimer. Il est difficile d'être peintre, artiste seul. Quand Monique a appris l'existence de Figuration Critique, elle a eu, enfin, le sentiment de trouver la réponse à son attente. Figuration Critique n'est pas seulement un salon, c'est un groupe : qui se réunit tous les jeudis, pour discuter, travailler ensemble, parler d'art, aborder n'importe quel autre sujet, sans exclusive. Elle pouvait s'y exprimer librement. Finie la solitude de l'atelier, soudain elle se trouvait au milieu de ses semblables ! Elle considérait comme un privilège de s'intégrer à ce groupe.

Vous savez que la figuration a été ma vie, au Brésil, et maintenant en France. Mais partout, j'ai rencontré le même mépris officiel à son égard !

Lors d'une exposition de Monique dans une galerie (où exposaient de bons artistes que nous aimions beaucoup), je lui ai dit : "Tu ne dois pas te contenter d'expositions collectives, ou même d'expositions individuelles dans une galerie. Je vais parler à la directrice. Nous allons constituer un groupe significatif, avec des artistes figuratifs, des artistes de talent..."

 

JR. : En somme, vous lui proposiez de créer Figuration Critique ?

NM. : Pas avec ce nom, bien sûr ! Mais c'était très exactement mon idée. Cependant, les gens qui dirigeaient cette galerie, voulaient essentiellement, gagner de l'argent ! (C'est normal quand on ouvre une galerie). Ils n'envisageaient que des collectifs avec des thèmes ! Chaque fois, Monique me disait d'attendre encore un peu...

 

JR. : Elle était réticente parce que ces gens ne répondaient pas exactement à son attente ? Le problème des thèmes, par exemple, devait être, pour elle, très contraignant ?

NM. : Oui. C'était horrible. Nous nous sommes donc donné le temps de la réflexion. C'est juste à cette époque, que nous avons appris, par l'intermédiaire d'une amie, l'existence d'une importante exposition au Grand Palais.

 

JR. : Ce doit être un grand moment d'avoir aspiré de toutes ses forces à quelque chose, et soudain, de le trouver ! Qui plus est, de le trouver en plein essor, ayant résolu tous les problèmes de la mise en route, et fonctionnant à plein régime ?

NM. : Oui. Figuration Critique permet à ses artistes d'exposer en Espagne, en URSS, en Belgique, etc. C'est extraordinaire, car alors on entre dans le domaine des "pourquoi ?" Pourquoi peint-on ? Pourquoi a-t-on envie de montrer à d'autres ses œuvres ?... Un artiste qui peint pour vendre ses toiles peut se contenter de s'offrir une galerie de temps en temps. Mais celui qui peint des tableaux pour communiquer avec les plus grands, ne peut le réaliser que dans le cadre d'un mouvement. C'est en cela que Monique a été ravie de sa rencontre avec Figuration Critique. Elle avait besoin de communiquer avec le public le plus large. Quelqu'un lui a dit un jour: "Mais quel est l'intérêt de présenter un seul tableau à Moscou ou à Leningrad, alors que tu paies 800 francs de transport ?" Et Monique a répondu: "Tu ne te rends pas compte que des milliers de personnes en Union soviétique vont passer devant mon tableau et le voir".

S'exprimer, communiquer, se confronter aux autres, l'ont beaucoup enrichie.

 

JR. : C'était évident. Regrettons seulement que sa joie de vivre ait été de si courte durée !

 (1) Nut Monegal est écrivain. Elle a publié, en langue espagnole, aux éditions Seix Barral de Barcelone : "Para un jardin en otono" ; "Sosias". Et chez Carmen Balcells, Barcelone : "Iniciacion".

 CET ENTRETIEN A ETE PUBLIE DANS LE N° 271 DE MARS 1992, DES CAHIERS DE LA PEINTURE.

DOSSIER REGROUPE DU 28 NOVEMBRE AU 1ER DECEMBRE 2008.

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